L’industrie culturelle à l’ère de la démocratie post-vérité

Original : Cultural industry in the age of post-truth democracy. Un article dans le numéro spécial Structural Transformation of the Public Sphere, de la revue Philosophy & Social Criticism, par Hauke Brunkhorst.

Résumé

Le potentiel de vérité de l’art ne se réalise pas seulement à travers le grand art (des élites cultivées), mais aussi à travers l’industrie culturelle, qui est devenue l’art des masses. Le grand art et l’industrie culturelle ne sont pas seulement contradictoires, mais s’interpénètrent et se chevauchent souvent de manière subversive. En particulier dans les périodes critiques de crise (et de révolution), le grand art et l’industrie culturelle vont de pair avec l’action politique. Cependant, dans les périodes plus contre-révolutionnaires comme celle que nous vivons actuellement avec la démocratie post-vérité, l’interprétation la plus sombre d’Adorno sur l’industrie culturelle redevient d’actualité.

Mots-clés

industrie culturelle, dialectique de la raison, avant-garde, grand art, démocratie post-vérité, valeur de vérité

Dans le célèbre chapitre « L’industrie culturelle » de Dialectique de la raison, Horkheimer et Adorno s’intéressent à une forme d’art industrialisée, dont ils mesurent le progrès, à l’instar de Marx, au niveau des forces productives. Comme le révèle le sous-titre, « La raison comme supercherie généralisée » (« Massenbetrug »), leur vérité est remise en question.

Les produits de l’industrie culturelle sont des produits artistiques et, tout comme les tissus ou les tomates, ils sont le fruit d’un travail humain abstrait. Ils sont produits par des artistes et consommés par le public (y compris les artistes eux-mêmes).

Tout le monde fait partie du public. Selon Adorno, tout le monde, même ceux qui ne visitent pas les musées, ne vont pas au cinéma, ne lisent pas de bandes dessinées ou n’écoutent pas de symphonies, est exposé à l’impact social de l’art.¹L’art est une pratique, mais une pratique qui renonce à la persuasion². Néanmoins, oui : c’est précisément pour cette raison que la participation la plus indirecte à l’esprit, qui se concentre dans les œuvres d’art, contribue dans des processus souterrains au changement de la société.³ Les œuvres d’art ont un effet pratique « par la transformation à peine perceptible de la conscience ».⁴ Ce sont des pratiques latentes, des actes de langage incomplets, des représentations sans intention de communication, dont la genèse historique « renvoie à des interdépendances » qui « ne disparaissent pas sans laisser de traces en elles », de sorte que « le processus mis en œuvre intérieurement par chaque œuvre d’art » « se présente à son public comme un modèle de pratique possible ». Ce qui importe dans l’art, ce n’est pas son effet, mais sa forme intrinsèque : «sa forme intrinsèque a néanmoins un effet ».⁵ Leur fermeture (autonomie esthétique) n’est pas synonyme d’incompréhensibilité : « Au contraire, la poésie hermétique et les éléments sociaux ont un lien commun qui doit être reconnu ».⁶ Plus ils sont hermétiques, plus leur effet potentiel est grand. Cependant, leur potentiel de vérité ne se réalise que s’il correspond à un « besoin objectif de changement de conscience susceptible de se transformer en changement de réalité ». Mais les œuvres d’art ne peuvent y parvenir que « par l’affront des besoins dominants et une exposition alternative du familier ».⁷

Les valeurs de vérité (vrai/faux) de cette correspondance sont réparties, mais pas toujours de manière égale, entre le (grand) art (des élites cultivées) et l’industrie culturelle (l’art des masses) (1).⁸ L’interaction entre l’art, l’industrie culturelle et la politique dans les années 1960 illustre parfaitement la mise à jour du potentiel de vérité esthétique (2). À l’inverse, la nouvelle mutation structurelle de la sphère publique vers une démocratie post-vérité montre que l’interprétation la plus sombre de l’industrie culturelle donnée par Adorno à la fin des années 1940 n’est devenue vraiment d’actualité qu’aujourd’hui – de manière prophétique, dans le meilleur sens original du terme, c’est-à-dire comme mise en garde (3).⁹

(1) Valeurs de vérité

Horkheimer et Adorno ont décrit en 1944 la tendance hégémonique de l’industrie culturelle comme un Verblendungszusammenhang, un contexte d’illusion totale ou d’aveuglement.¹⁰ Comme l’ont fait valoir Husserl, Horkheimer et Habermas, l’objectivation et la réification qui sont constitutives de la technologie et de la science ont une tendance impériale à l’auto-objectivation, qui substitue au comportement pratique et performatif des acteurs sociaux envers le monde une pensée à partir du monde.¹¹ La tendance impériale de la technologie et de la science, qui n’épuise pas ses possibilités (émancipatrices), rencontre et renforce les impératifs d’exploitation et les intérêts dominants du capitalisme tardif. En tant qu’industrie culturelle conforme au marché, les Lumières deviennent une « tromperie de masse »,¹² et aujourd’hui, au plus tard, une démocratie conforme au marché.¹³

Cependant, la part de la culture dans la création, la préservation et l’approfondissement des relations sociales de domination et d’exploitation n’est en aucun cas une invention de l’industrie culturelle : « Les œuvres d’art pures, qui niaient le caractère marchand de la société en suivant simplement leurs propres lois inhérentes, étaient en même temps toujours des marchandises ». Dès le début, l’autonomie de l’art était « un moment de mensonge », « d’aveuglement » et de « tromperie ».¹⁴ Parce que les œuvres d’art, en tant que fait social, « tournent vers la société, la domination qu’elles ont intériorisée rayonne également vers l’extérieur. Une fois conscient de ce lien, il est impossible d’insister sur une critique de l’industrie culturelle qui s’arrête à l’art ».¹⁵

Adorno inclut expressément dans son opinion l’œuvre la plus avancée du modernisme (Schönberg), non seulement en termes de forces productives, mais aussi en termes de transcendance des relations de production capitalistes, dans cette dialectique fatale du progrès. Sa célèbre maxime selon laquelle après Auschwitz il n’y aurait plus de poèmes exempts de barbarie s’applique également à la phrase qui affirme exactement cela, comme Adorno l’ajoute immédiatement et sans équivoque : « Même la conscience la plus extrême du destin menace de dégénérer en commérage. La critique culturelle s’oppose à la dernière étape de la dialectique de la culture et de la barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et cela ronge également la connaissance qui exprime pourquoi il est devenu impossible d’écrire des poèmes aujourd’hui ».¹⁶

À l’inverse, il existe également des moments de vérité dans l’industrie culturelle qui représentent un potentiel latent de résistance qui, comme l’ont montré (au plus tard) les années 1960, peut être actualisé dans une révolution culturelle. « Les automobiles, les bombes et le cinéma maintiennent la totalité jusqu’à ce que leur élément nivelant démontre sa puissance contre le système d’injustice même qu’il a servi ».¹⁷ Cela se rapportait en 1944 à la guerre contre l’État autoritaire et le régime d’inégalité fasciste de l’Europe continentale, que l’industrie culturelle servait avec des voitures, des bombes et des films, mais dont elle participait également à la destruction au nom de l’égalité.

Ce n’est pas seulement dans la propagande de guerre machiste que l’ambivalence de l’industrie culturelle apparaît clairement. L’industrie culturelle est vraie précisément là où « la culture de masse contemporaine (…) se rebelle contre le concept de sens et l’affirmation que l’existence a un sens », et elle devient vraie là où « les extrêmes se touchent au sommet et au fond ».¹⁸ Si elle se rebelle contre le concept de sens, l’industrie culturelle est le côté exotérique des œuvres ésotériques, hermétiques et avancées de la modernité, qui ne conçoivent que des synthèses pour les « disséquer », tandis qu’à l’inverse, dans l’avant-garde des années 1960, non seulement les arts se chevauchent, s’effilochent et fusionnent entre eux, mais aussi avec l’industrie culturelle.¹⁹ En rébellion contre tout sens supérieur de la souffrance, la « musique vulgaire » fusionne avec l’art hermétique : « Jacobine, la musique inférieure fait irruption dans la musique supérieure ».²⁰ Gustav Mahler, mort en 1911, a même anticipé l’industrie du disque, par exemple avec le style dans lequel sonnait déjà le deuxième mouvement de la Cinquième Symphonie, la chanson à succès berlinoise des années 1920 « Si tu vois ma tante ».²¹ Anticipant John Cage, Mahler ouvre déjà les fenêtres pour démolir la « douceur moralisatrice » de la culture électronique « à partir du son excessif des fanfares militaires et des orchestres de palmiers », du « tourbillon des timbales au loin » et des « bruits vocaux (…) ».²² « Ses symphonies paradent sans vergogne avec ce qui est dans l’oreille de tous, des restes mélodiques de la grande musique, des bols de chansons folkloriques, de chansons populaires et de tubes ».²³

La « mesure de l’expertise » caractéristique de l’industrie culturelle, la « perfection » technique qui fait paraître vieux le Tristan de Wagner, « se rapporte à des nuances si fines qu’elles sont presque aussi subtiles que les dispositifs utilisés dans une œuvre d’avant-garde » peut également servir la « vérité » qu’ils continuent de nier.²⁴ Green Car Crash (Green Burning Car I) d’Andy Warhol, datant de 1963, et d’innombrables œuvres d’avant-garde de cette époque ont directement suivi l’expertise,²⁵ l’état des forces productives incarnées dans l’industrie culturelle. À l’inverse, les bandes dessinées et nombre de leurs autres produits remplissent aujourd’hui les musées.

Leur perfection sans faille communique secrètement avec le « style de la grande œuvre d’art », qui « se nie elle-même » dans « l’échec nécessaire de la quête passionnée d’identité ». Cependant, à quelques exceptions près, l’industrie culturelle n’échoue plus parce qu’elle n’est « que style ». L’industrie culturelle révèle ainsi le secret du style esthétique de tous les produits culturels, des grandes œuvres aux œuvres kitsch les plus pathétiques, du meilleur classicisme de Weimar aux pires films de série B : « l’obéissance à la hiérarchie sociale ».²⁶ Ainsi, l’industrie culturelle renforce la « méfiance bien fondée des classes sociales inférieures à l’égard de la culture traditionnelle, où l’idéologie se mêle à la culture industrialisée, considérée comme une imposture », car les destinataires de l’industrie culturelle « rejettent secrètement les œuvres d’art dégradées ainsi que les déchets auxquels le médium les a assimilées ». Parallèlement à « l’imitation compulsive » de la publicité « par les consommateurs de biens culturels, ceux-ci reconnaissent (ces derniers) comme faux ».²⁷ Le niveau des forces productives, notamment les connaissances culturelles incarnées dans l’industrie culturelle, sape l’obéissance à la hiérarchie. Celle-ci n’est garantie que par « l’omniprésence techniquement imposée des stéréotypes »,²⁸ mais pourrait à tout moment se retourner contre les chaînes du système.²⁹ « Même sous sa forme la plus faible, l’imitation, le désir d’être moderne est aussi une force productive ».³⁰

C’est pourquoi « l’intérêt d’innombrables consommateurs (…) se concentre à juste titre sur la technologie, et non sur le contenu rigide, éculé et à moitié abandonné ».» ³¹ Selon Adorno, dans une conférence radiophonique de 1963, « l’industrie culturelle bénéficie d’un soutien idéologique précisément parce qu’elle se prémunit soigneusement contre les conséquences progressistes de sa technologie inhérente aux produits ».³² Il ne semble manquer qu’un tout petit pas pour que l’industrie culturelle brise la fausse conscience, car sa technologie avancée la sape déjà. Lorsque la domination rationnelle avancée du matériau esthétique libère « l’absurdité à la manière de Mark Twain », l’industrie culturelle devient un « correctif » de l’art ésotérique, car la performance « nie le fardeau du travail ». Dans « certains films de revue, et en particulier dans les histoires grotesques et les « gags », on entrevoit momentanément la possibilité de cette négation ».³³

Les deux valeurs de vérité, « vrai » et « faux », s’appliquent aussi bien aux grandes œuvres d’art qu’à l’industrie culturelle : « L’industrie culturelle a sa part de vérité dans la satisfaction d’un besoin qui trouve son origine dans le renoncement toujours plus grand exigé par la société ; mais le type de concessions qu’elle accorde la rend absolument fausse».³⁴ Cette dialectique variable du vrai et du faux devient évidente dans l’universalisation de la forme marchande à travers la publicité omniprésente, qui ne peut que réprimer le cauchemar de la crise de sous-consommation, qui revient à chaque cycle de hausse des profits dans le capitalisme monopolistique, en sapant le principe de performance capitaliste : « Le divertissement, libre de toute contrainte, serait non seulement le contraire de l’art, mais son extrême complémentaire ».³⁵ Parce que les progrès des Lumières et de la technologie rendent indéniable toute forme de gratification différée, Minima Moralia contient un rejet décisif du conformisme tacite de l’art psychanalytique et de la théorie culturelle : « les artistes ne subliment pas ».³⁶ La « caricature de la solidarité » qui caractérise l’industrie culturelle est aussi encore un projet de solidarité réelle. ³⁷ En même temps, l’industrie culturelle qui maintient le public dans la soumission a rendu « de plus en plus difficile le maintien du public dans la soumission ».³⁸ Dans la rébellion contre le sens, le potentiel de vérité des œuvres hermétiques communique de manière subversive avec celui de l’industrie culturelle : « Les bourgeois veulent un art voluptueux et une vie ascétique ; l’inverse serait préférable ».³⁹

(2) Industrie culturelle, avant-garde et politique

Des possibilités de changer le monde s’ouvrent à l’art lorsque l’avant-garde converge avec les tendances progressistes de l’industrie culturelle. Malgré sa critique sévère de l’industrie culturelle, Adorno considérait la « musique savante » de Mahler comme un schéma d’action dans lequel les effets pertinents pour la vérité de l’union de l’art et de la musique industrielle apparaissent comme des modèles dans une « musique d’action spontanée ».⁴⁰ Dans une telle musique « la totalité à laquelle elle rassemble les fragments dépravés donne immédiatement naissance à quelque chose de nouveau. Cependant, elle prend tout ce dont elle a besoin dans l’écoute régressive ».⁴¹ Le schéma d’action montre comment l’écoute régressive peut « changer brusquement lorsque l’art, avec la société, quitte la voie de la répétition du toujours identique »,⁴² car la fausse conscience des masses et l’industrie culturelle, qui accentuent la tendance des masses à la régression, ne sont en aucun cas seulement erronées, « l’horreur que Schönberg et Webern suscitent aujourd’hui [1938] a répandu il y a trente ans […] ne provient pas de leur incompréhensibilité, mais du fait qu’ils sont trop bien compris ».⁴³ C’est précisément cette horreur, cependant, qui peut déclencher des processus d’apprentissage qui perturbent l’indifférence et déçoivent l’aveuglement.

Dans les années 1960, les effets pertinents pour la vérité qui trouvent leur origine, comme toujours, dans le lien fragile et éphémère entre l’industrie culturelle et l’avant-garde ne se font pas attendre. Dans la conférence « Die Kunst und die Künste » (L’art et les arts), qu’il donne devant un public d’avant-gardistes réunis à l’Académie des arts de Berlin en 1966, Adorno prend la tête du mouvement lorsqu’il constate qu’il y a eu une explosion de violations mutuellement correctives des frontières, de mélanges anarchiques et d’effilochage entre les arts et entre l’avant-garde ésotérique et l’industrie culturelle exotérique. La « réalisation moqueuse du rêve de Wagner d’une œuvre d’art totale par l’industrie culturelle est contrebalancée par les « happenings », qui sont des « œuvres d’art totales » et se veulent des « œuvres d’anti-art totales ».⁴⁴

Soudain, le chemin imprévisible qui menait de l’action artistique spontanée et révolutionnaire de Mahler à l’action politique révolutionnaire semblait très court. Le 1er octobre 1964, des étudiants de Berkeley bloquèrent une voiture de police avec un sit-in pour soutenir un étudiant arrêté qui avait distribué des tracts pour la liberté d’expression à l’université. Après de longues négociations, les deux policiers ont autorisé le porte-parole des étudiants, Mario Savio, à monter pieds nus sur la voiture de police et à prononcer un discours depuis le toit. La première phrase de son discours involontairement surréaliste est devenue un happening révélateur de vérité avec des effets pertinents : « Ce sont des pères de famille, vous savez. Ils ont un travail à faire ! Comme Adolf Eichmann. Il avait un travail à faire. Il s’intégrait dans la machine ».⁴⁵ Soudain, l’autoritarisme latent de l’État-providence démocratique est apparu dans une seule phrase. Les séminaires, dans lesquels on discutait de l’autorité et de la famille, qui étaient à l’époque soigneusement protégés du grand public, se sont ouverts au grand public de Stern et Spiegel. Soudain, Schönberg et Webern ont également été compris par ceux qui n’avaient jamais entendu leur musique. Le « public desséché » et « administré » était « repolitisé ».⁴⁶ Lorsque Malcolm X s’est donné un nom (divin) qui rejette toute détermination prédicative de lui-même, il s’est fait le modèle d’un universel singulier qui se situe dans le monde tout en se soustrayant à toute hétéronomie issue de l’autorité et de la tradition.⁴⁷ Lorsque le boxeur Mohamed Ali a déchiré son avis de conscription devant la presse mondiale et a déclaré : « Ils (les Viet Cong) ne m’ont jamais traité de nègre, ils ne m’ont jamais lynché, ils n’ont pas lâché leurs chiens sur moi, ils ne m’ont pas volé ma nationalité, violé et tué ma mère et mon père. Pourquoi les tuer ? Embarquez-moi en prison »⁴⁸, le fossé qui sépare le monde nouveau et brillant des hommes blancs hétérosexuels du cauchemar qui était et qui est encore (dans de nombreux endroits) celui des personnes de couleur, des homosexuels et des femmes est devenu évident – et Frantz Fanon est devenu la première pop star de la théorie postcoloniale.

(3) Le contexte de l’illusion totale : la démocratie post-vérité

Dans ce qui suit, je prendrai de nombreux exemples tirés de la campagne électorale américaine de 2016 qui a conduit à la victoire de Donald Trump.

(a) Le divertissement est un bain d’acier en fusion

Cependant, comment le potentiel de vérité de l’art dans l’industrie culturelle peut-il devenir une force qui atteint (et parfois s’empare) des masses, alors que la seule utopie qui atteigne réellement les masses à l’ère de la mondialisation néolibérale et de la monopolisation des médias, qui sont presque entièrement dominés par les impératifs de l’exploitation économique, ressemble aux « reflets dorés projetés au-delà du réel » des Trump Towers, des performances de Trump, des universités Trump et des villes Trump ?⁴⁹ Quand le public a atteint un état « où la pensée est inévitablement transformée en marchandise et le langage en célébration de la marchandise » ?⁵⁰ Quand même les chaînes libérales et progressistes adoptent la position du patron de CBS, Les Moonves, qui a avoué que Donald Trump « n’est peut-être pas bon pour l’Amérique, mais qu’il est sacrément bon pour CBS (…). Qui aurait pu imaginer le voyage que nous vivons tous en ce moment ? (…) L’argent coule à flots et c’est amusant (…). Je n’ai jamais rien vu de tel, et cette année va être très bonne pour nous. Désolé. C’est terrible à dire. Mais vas-y, Donald. Continue. La place de Donald dans cette élection est une bonne chose ? »⁵¹Si, seulement onze jours plus tard, lors du meeting électoral de Trump à Chicago, un journaliste de CBS est reconnu comme un journaliste non accrédité, passé à tabac, arrêté et emprisonné, et tout cela sans le moindre changement dans la subordination totale de la formation de la volonté publique à la forme marchande, à la dictature de l’audience ? La réponse est venue de Donald Trump lui-même, qui a trouvé amusant le traitement réservé au journaliste : « Le plaisir, c’est un bain d’acier ».⁵²

Après les référendums et les campagnes électorales de 2016 (Brexit, élections présidentielles américaines), il semble que la subordination totale de l’industrie culturelle à la forme marchande ne soit devenue qu’aujourd’hui, à l’ère du World Wide Web, un « système presque entièrement contrôlé ».⁵³ Internet a remplacé la radio grinçante, « porte-voix universel du Führer », avec le message Twitter du candidat à la présidence annonçant sa victoire, qui a atteint 150 millions de citoyens américains, bien avant que le résultat officiel de la défaite du candidat ne soit communiqué aux 80 millions de téléspectateurs qui l’avaient regardé à la télévision.⁵⁴

(b) Journalisme embarqué

La mondialisation du journalisme embarqué, inventé lors de la guerre anglo-américaine en Irak en 2003, et son lien avec la démocratie post-vérité des marchés de contenus électroniques, dans lesquels la réalité appropriée au contenu du message est immédiatement délivrée, sont « l’accomplissement moqueur du rêve de Wagner d’une œuvre d’art totale ».⁵⁵ L’industrie mondiale des médias, désormais entièrement privatisée, est depuis longtemps prête à brouiller systématiquement toute distinction critique entre politique, divertissement et commerce dans l’acquisition, la distribution et la vente d’informations. Selon Matthias Döpfner, PDG du groupe Springer, leur credo est le suivant : « Le contenu est notre priorité absolue ».⁵⁶

Cela signifie la production purement stratégique, en termes de marché, de contenus numériquement diversifiables et parfois recombinables, qui sont proposés dans n’importe quelle sélection à travers le monde et dont la production est exclusivement orientée vers le comportement commercial globalement contrôlé du public mondial et ses caractéristiques locales entièrement enregistrées, de sorte que les différentes sphères publiques ne sont plus confrontées à une seule et même réalité, mais à la représentation d’une réalité qui a été adaptée dès le départ aux différentes sphères publiques. À cette fin, le groupe Springer a créé Upday, « un nouveau service d’agrégation d’actualités mobiles développé par Axel Springer en partenariat avec Samsung Electronics. Le service (…) utilise une série d’algorithmes pour suivre les habitudes de lecture des utilisateurs et sélectionner un flux personnalisé de contenus provenant de l’ensemble du web ».⁵⁷

Ce que le marché, avec sa tendance indéniable à la faillite, ne parvient pas à réaliser, le journalisme intégré de l’industrie culturelle le fait en anticipant l’obéissance : « Les nouvelles formes de médias se sont transformées en divertissement, et au lieu d’un discours critique, nous assistons au spectacle d’une classe de commentateurs, de tous bords idéologiques, qui préfère l’indignation à la complexité et rejette l’incertitude dialectique au profit de l’affirmation narcissique d’idéologies cohérentes, chacune étant diffusée sur sa propre chaîne câblée privée. L’expression remplace la critique ».58

Si cela ne suffit pas, il y a la « tolérance répressive » (Marcuse) de la presse de qualité, qui adhère à des normes d’objectivité et de neutralité, alors que tout le monde sait que l’une est la vérité, l’autre le mensonge. Le 25 août, Clinton avait attaqué Trump en raison de ses sympathies et de ses contacts incontestables et jamais démentis avec les radicaux de droite et les néonazis américains, qui se qualifient eux-mêmes d’« alt-right », ce que Trump a reconnu en une seule phrase : « Clinton est une fanatique ». Le lendemain matin, le Washington Post paraissait sous le titre répressivement tolérant : « Clinton et Trump s’échangent des accusations à caractère raciste ».⁵⁸

(c) Le pouvoir augmente d’autant plus que son existence est admise sans détours

Les deux grands partis des États-Unis, le Parti démocrate et le Parti républicain, obéissent aux mêmes impératifs du système. En créant de manière manipulatrice une « réalité » politique qui convient à Hilary Clinton, l’establishment du parti a éliminé le seul candidat dont le programme s’opposait à la démocratie post-vérité du divertissement omniprésent et était orienté vers la réalité sociale. La campagne Clinton, qui représentait un moment d’espoir pour les désespérés, a finalement échoué parce que les électeurs de Clinton se sont détournés de la téléréalité de la candidate pour s’orienter, comme Sanders, vers la réalité sociale plutôt que vers la réalité factice qui correspond au contenu proposé. C’est alors que l’appel solitaire de Michelle Obama « Ça suffit ! » est arrivé trop tard.

Pourtant, c’est précisément ce qui a fait de la simple copie du passé irréversible de l’ouvrier sidérurgiste blanc américain, lui-même copie d’un réalisme socialiste sombre, la réalité la plus vendue aux électeurs en 2016. Lors de son dernier meeting de campagne en Pennsylvanie, Trump a déclaré : « Nous allons gagner le grand État de Pennsylvanie et nous allons reconquérir la Maison Blanche. [Acclamations]… Quand nous gagnerons, nous ramènerons l’acier, nous ramènerons l’acier en Pennsylvanie, comme avant. Nous remettrons nos métallurgistes et nos mineurs au travail. Nous le ferons. Nous ramènerons nos anciennes grandes entreprises sidérurgiques ».⁵⁹ Il aurait tout aussi bien pu dire qu’il restaurerait l’empire de l’empereur Auguste à l’échelle 1:1 – « esclavage compris ». [Acclamations] ». Cependant, contrairement au retour des années Eisenhower, cela aurait encore eu le lointain parfum d’une utopie cosmopolite, comme toujours déformée par l’impérialisme, que Ronald Reagan, aujourd’hui déifié, avait une fois de plus conjurée lors de son entrée en fonction : « La cité sur la colline ». Ce n’étaient que des paroles en l’air, mais avec ces paroles en l’air, le dernier soupçon de dignité humaine de la vieille Europe disparaît : « Ceux qui détiennent le pouvoir ne se donnent plus beaucoup de mal pour dissimuler la structure dont le pouvoir augmente d’autant plus qu’il est ouvertement reconnu ».⁶⁰ C’est la logique de l’auto-radicalisation que Hans Mommsen a mise en évidence dans les crimes de masse nazis.

Que deviendra le potentiel de vérité de l’art et de l’industrie culturelle lorsque la « cohérence » de la « pensée » se sera déjà désagrégée en « signaux » atomisés à tel point que « la quantité de divertissement organisé se transformera en qualité de cruauté organisée » ? ⁶¹ La Dialectique de la raison avait encore à l’esprit les débuts maladroits des expériences comportementales sur des rats, avec leurs labyrinthes et leurs feux de signalisation qui provoquaient des sécrétions gastriques chez les rongeurs.⁶²Entre-temps, les réseaux sociaux et les chaînes infinies de conditionnement opérant qu’ils ont mises en place ont transformé les chambres d’écho virtuelles de l’Internet en une gigantesque expérience humaine. Dans les conditions de laboratoire créées pour les rats, ils sécrètent d’énormes quantités de discours haineux qui, comme l’ont montré les recherches sociales, n’auraient jamais été sécrétés dans des conditions réelles, pas même dans le subconscient, mais qui, selon la théorie sociologique de Thomas, sont réels dans leurs conséquences.⁶³ «Plus l’antagonisme est absurde, plus les blocs (de pouvoir armé) sont rigides ».⁶⁴ La logique de l’auto-radicalisation s’est mondialisée. Sans exception, tous les partis politiques s’épuisent dans une course vers le bas, que le Front National avait déjà remportée le jour de sa création en 1972. « Les traînées des traînées ».⁶⁵

Alors qu’en janvier 2015, comme dans la comédie du socialisme décrite par Marx et Hayden-White, les électeurs grecs à la périphérie de l’Europe « riaient » du fait qu’ils avaient voté « pour un changement démocratique » à une écrasante majorité et avec de bonnes raisons, afin de se débarrasser de l’état de siège insupportable imposé depuis longtemps par la troïka, puis avaient échoué en raison de la réalité du pouvoir hégémonique nord-européen, les électeurs pro-Brexit et pro-Trump ont littéralement « ri parce qu’il n’y a rien à rire ».⁶⁶ – « Quiconque paie des impôts est un idiot », déclare Sergio Berlusconi, Premier ministre par intérim, à l’une de ses chaînes de télévision à une heure de grande écoute, et remporte les élections grâce aux votes de ceux qui mourraient de faim sans les impôts. L’amour pernicieux du peuple pour le mal qui lui est fait dépasse même la ruse des autorités.⁶⁷ Interrogé par Hilary Clinton sur les milliards d’impôts qu’il a éludés, Trump, le candidat à la présidence des États-Unis, qui comme Berlusconi doit sa renommée uniquement au show-business, explique à ceux qui devraient voter pour lui : « Je suis intelligent ». La « jovialité » des nouveaux présidents, qui promettent à leurs électeurs l’expulsion de millions de Mexicains, des chaînes pour les citoyens musulmans, la prison pour les dirigeants du parti d’opposition et une guerre commerciale pour le monde entier, « dissipe la joie que l’on croit procurer la vue d’une étreinte et reporte la satisfaction au jour du pogrom ».⁶⁸

Sur les marchés du contenu d’aujourd’hui, ce que Horkheimer et Adorno décrivaient dans le cas extrême de l’antisémitisme fasciste est transposé tel quel dans la structure sociale : « En ce sens, l’antisémitisme fasciste est obligé d’inventer son propre objet. La paranoïa ne poursuit plus son but sur la base de l’histoire individuelle du persécuteur ; devenue une composante vitale de la société, elle doit situer ce but dans le contexte illusoire des guerres et des cycles économiques avant que les « camarades nationaux » psychologiquement prédisposés puissent s’y appuyer, tant intérieurement qu’extérieurement, comme des patients ».⁶⁹

(d) Les personnes privées de leur subjectivité

Adorno était déjà d’avis dans les années 1940 que l’étude sur la personnalité autoritaire, qu’il avait co-initiée, co-rédigée et co-publiée avant le jour de sa publication (1950), était devenue obsolète parce que l’antisémitisme, le fascisme et l’autoritarisme n’étaient plus des caractéristiques individuelles attribuables à une structure de personnalité autoritaire, mais, comme il le soupçonnait en 1948 dans les remarques supplémentaires sur la personnalité autoritaire, que ses coauteurs n’ont pas voulu publier, une expression directe de la « structure totale de notre société ».⁷⁰ Les autoritaires de toutes tendances sont « des personnes privées de leur subjectivité et laissées libres en tant que sujets ».⁷¹ Leur prototype est l’antisémite.⁷² « Les dispositions psychologiques ne causent pas réellement le fascisme (…). Le fascisme définit plutôt un espace psychologique qui peut être exploité avec succès par les forces qui le promeuvent pour des raisons d’intérêt personnel totalement non psychologiques »⁷³. « La nouvelle forme d’aveuglement », par « la médiation de la société totale qui englobe toutes les relations et toutes les impulsions, les êtres humains sont ramenés précisément à ce à quoi la loi du développement de la société, le principe du moi, s’était opposée : de simples exemples de l’espèce, identiques les uns aux autres par leur isolement au sein d’une collectivité contrôlée de manière compulsive.⁷⁴ Que deviendra le lien légitimant entre la prétention discursive à la vérité et le choix politique dont dépend la démocratie, lorsque 24 % des électeurs élisent au gouvernement une bande de multimilliardaires d’extrême droite qui, comme la plupart d’entre eux le savent, n’ont d’autre intention que de les piller, eux et le reste du monde, afin de s’enrichir ?»

Plus le fossé entre le chœur et les dirigeants est immense, plus il y a de place parmi ces derniers pour quiconque démontre sa supériorité par une dissidence bien organisée. C’est ainsi que la tendance du libéralisme à donner libre cours à ses membres les plus capables survit dans l’industrie culturelle. Ouvrir cette industrie aux personnes intelligentes est la fonction d’un marché par ailleurs largement réglementé, dans lequel, même à son apogée, la liberté était la liberté des stupides de mourir de faim.⁷⁵

Les figures d’extrême droite telles que Berlusconi et Donald Trump, qui poussent actuellement comme des champignons sur le sol des métropoles financières, ne sont pas seulement comme des œufs copiés les uns sur les autres, mais sont littéralement « des rackets fascistes à grande échelle qui s’accordent entre eux sur la part du produit national à allouer à la satisfaction des besoins du peuple ».⁷⁶ Les figures de l’industrie culturelle telles que Mussolini, Hitler, Berlusconi, Urban, Johnson et Trump ne peuvent « dire un mensonge sans y croire eux-mêmes ».⁷⁷ Leur pouvoir « augmente d’autant plus que son existence est reconnue sans détours ». Il semble qu’Adorno avait raison dans ses cauchemars les plus sombres d’une humanité qui a succombé à une auto-objectivation totale, de sorte que la « mentalité du public » n’est plus véhiculée par des névroses individuelles, mais est directement devenue « une partie du système ».⁷⁸ La campagne de Trump semblait incompétente, mais elle s’est rapidement révélée parfaitement organisée par Cambridge Analytics et le micro-ciblage de Facebook. Elle a surtout démontré « la détermination commune des pouvoirs exécutifs à ne produire ou à ne laisser passer rien qui ne soit conforme à leurs tableaux, à leur conception du consommateur et, surtout, à eux-mêmes ».⁷⁹ L’illumination comme tromperie de masse . Melania Trump lit le même discours que Michelle Obama avait prononcé huit ans plus tôt lors de sa présentation au congrès du Parti démocrate en 2016, lors du même événement républicain : « L’industrie culturelle a finalement posé l’imitation comme absolue ».⁸⁰

Grâce à la fusion de la propriété privée mondiale et de la technologie médiatique mondiale, l’individualisation atomistique a progressé à tel point qu’un minimum d’information raisonnablement uniforme, reflétant l’état des connaissances scientifiques, ne peut même plus être garanti lors des élections régionales de petits États comme le Schleswig-Holstein ou le Luxembourg. Le remplacement progressif des connaissances contestables par des connaissances ad hoc construites pour sauver l’humanité, dont la durée de validité est de plus en plus courte, fragmente non seulement les contenus, mais aussi les formes et les procédures dans lesquelles le débat public à leur sujet peut encore être réglé. Cela crée un environnement idéal pour l’affirmation des intérêts privés les plus puissants et explique pourquoi l’obscurantisme du dessein intelligent peut s’imposer contre la théorie scientifiquement prouvée de l’évolution dans de larges segments de l’opinion publique politique ; pourquoi les résultats empiriques de la recherche climatique sont totalement contestés ; pourquoi toutes les théories pourraient être supprimées de l’économie, qui se méfie des prémisses du platonisme néolibéral ; pourquoi l’accès des sciences sociales à la sphère politique publique est largement bloqué ; et pourquoi seules les sciences dans lesquelles la réalité sociale n’apparaît plus (économie, psychologie, neurosciences, biologie évolutive) ont une chance d’être entendues et vendues dans les talk-shows, les journaux télévisés, les communications web, la presse écrite et les médias audiovisuels, les débats parlementaires et les commissions, ainsi que sur les marchés du contenu.

Peter Gordon a probablement raison lorsqu’il écrit que l’industrie culturelle, électroniquement avancée, organisée selon le capitalisme et mondialisée, « ne signifie pas le retour du fascisme, mais la dissolution de la conscience critique, et annonce la lente émergence de quelque chose de très différent de la lutte politique : la mise en scène médiatisée d’une politique entre guillemets, où toute substance politique est lentement vidée de son sens ».⁸¹

(e) Que le charme se dissolve

Les mouvements sociaux qui ont brisé le contexte d’aveuglement dans les années 1960 ont déclenché une révolution culturelle dans l’histoire mondiale. Elle va de la pénétration de la culture de masse et d’avant-garde à la mondialisation d’une culture de la mémoire et des droits de l’homme axée sur les victimes, qui efface toutes les épopées héroïques mythiques ; de la révolution sexuelle à l’émancipation des femmes, qui révolutionne des relations millénaires de domination et d’exploitation et (malgré le pouvoir qui lui reste) a délégitimé le patriarcat à l’échelle mondiale et l’a même rendu illégal dans le droit international et dans de larges segments du droit national ; de la percée de la « ligne de couleur » et de l’abolition de l’hégémonie « blanche » séculaire au mariage homosexuel et à l’abolition de l’interdiction de l’avortement dans des pays profondément catholiques ; de la mondialisation d’un vaste discours post-conventionnel à la révolution biopolitique historiquement singulière des relations systémiques avec l’environnement.

Cependant, ces acquis sont éclipsés par le retour des grandes différences sociales qui ont atteint leur apogée en 1900 pour la deuxième fois au début du XXIe siècle.⁸² La différenciation sociale massive n’est pas désastreuse parce qu’elle augmente la pauvreté absolue, ce qui n’est pas le cas. Elle est désastreuse parce que, par son effet décourageant, elle pousse les classes sociales défavorisées, qui ont presque toujours et partout voté à gauche, vers l’anomie et loin des urnes, les partis de gauche de plus en plus à droite et, finalement, l’armée des non-votants issus de l’ancienne classe ouvrière « blanche », qui n’existe plus, dans les bras de Boris Johnson, Alexander Gauland, Marine Le Pen, Björn Höcke et Donald Trump.⁸³ En conséquence, toute la gauche culturelle est d’abord menacée de marginalisation dans une communauté fermée appartenant au segment social supérieur du capital matériel et symbolique, puis d’un nouveau maccarthysme ou pire encore.

Peut-être cependant le fait que, dans la seconde moitié du XXe siècle, on ait déjà réussi une fois à faire exploser le contexte d’aveuglement apparemment inéluctable qui faisait craindre à Herbert Marcuse une transition démocratique vers le fascisme après l’élection de Nixon et à empêcher la fin imminente de la démocratie dans une démocratie post-vérité – cela ressemble à un signe historique kantien indiquant qu’une constitution qui est devenue un progrès moral dans l’histoire ne peut être complètement renversée, ou qu’il est très difficile de la renverser complètement. Même la démocratie post-vérité du début du XXIe siècle n’est qu’un contexte d’aveuglement, un « sortilège » (Adorno) qui, malgré toutes les affirmations et menaces encore vides des neurosciences et les sombres soupçons d’Adorno et Horkheimer, repose également sur la liberté de ceux qui (d’une certaine manière) veulent être aveuglés par lui, du moins parce qu’ils peuvent apprendre et veulent autre chose. L’espoir est donc toujours justifié que la véracité des événements esthétiques puisse irriter ceux qui veulent se tromper eux-mêmes et provoquer une « seconde réflexion » (Adorno). En 1968, à la fin de sa conférence à la Conférence des sociologues de Francfort, Adorno a déclaré : « Aussi impénétrable que soit le bannissement [Bann], ce n’est qu’un sortilège [Bann]. Si la sociologie veut faire plus que fournir des informations bienvenues aux agents et aux intérêts, en accomplissant les tâches pour lesquelles elle a été conçue à l’origine, alors il lui appartient, avec des moyens qui ne tombent pas eux-mêmes dans le piège du caractère universel du fétiche, de veiller, même dans une mesure très modeste, à ce que le sortilège se dissolve ».⁸⁴

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Notes

1
Adorno 1973b, 359.
2
Adorno 2002, 243.
3
Adorno 1973b, 359, see also: 530ff.
4
Adorno 2002, 243.
5
Adorno 2002, 242.
6

Adorno 2002, 321.
7
Adorno 1973b, 361.
8
D’un point de vue terminologique, bien que les sphères se chevauchent désormais fortement, je continuerai à distinguer Kunst [art] en tant que sphère professionnalisée de spécialisation esthétique et Kulturindustrie [industrie culturelle] en tant que culture de masse diffusée par les moyens de communication de masse. (Adorno, 1967a, 158).
9
Adorno avait rédigé son interprétation extrêmement sombre de l’industrie culturelle en complément de La personnalité autoritaire, mais ses coauteurs avaient refusé sa publication dans leur étude commune, la jugeant trop pessimiste (et arguant que leur propre étude sur les personnalités autoritaires était déjà dépassée. J’y reviendrai.
10
Horkheimer and Adorno 1988, 216.
11
Horkheimer and Adorno 1988, 42f, 244.
12

Horkheimer and Adorno 1988, 94, 128.
13
Adorno, 1967b, 69; Adorno 1973b, 90, 370.
14
Horkheimer and Adorno 1988, 166; see Adorno 1973b, 9, 17, 129.
15
Adorno 2002, 17f; Adorno 1973b, 34.
16
Adorno 1969a, 30f. La citation de 1949 a été publiée pour la première fois en 1951 dans la publication commémorative consacrée à Leopold von Wiese. Bertold Brecht avait déjà anticipé le poème d’abnégation An die Nachgeborenen dans les années 1930 (Adorno 1973b, 65f). Cette maxime fut immédiatement suivie d’une généralisation selon laquelle, après Auschwitz, « toute la culture traditionnelle était nulle et non avenue » (Adorno 1969a, 31), puis plus tard, en référence à Brecht : « Toute culture après Auschwitz, y compris sa critique urgente, est une ordure. (Adorno 1973a, 359) ». Cette maxime ne doit pas être comprise comme signifiant que les artistes ne doivent plus écrire de poèmes, mais seulement ceux dont la poésie (comme celle des Baudelaire et des Celan) est « sans aura » et se nie donc elle-même en tant que poésie (Adorno 1973b, 477). Sur la complexité de l’histoire très controversée des effets : Johann 2018.
17
Horkheimer and Adorno 1988, 169.
18
Adorno 1967, 178; Adorno 1973b, 162.
19
Adorno 1967a; Adorno 1973b, 209.
20
Adorno 1985, 184.
21
Adorno 1985, 184.
22
Adorno 1985, 185.
23
Adorno 1985, 184.
24
Horkheimer and Adorno 1988, 137.
25
Horkheimer and Adorno 1988, 139.
26
Horkheimer/ Adorno 2002, 103f; Horkheimer and Adorno 1988, 139.
27
Horkheimer/ Adorno 2002, 130, 136; Horkheimer and Adorno 1988, 170, 176.
28
Horkheimer and Adorno 1988, 144.
29
Adorno 1967a, 159.
30
Adorno 1967a, 159.
31

Horkheimer and Adorno 1988, 144.
32
Adorno 1967b, 64.
33
Horkheimer and Adorno 1988, 150.
34
Adorno 2002, 311.
35
Adorno 2002, 113; cf. Horkheimer and Adorno 1988, 150.
36
Adorno 1969b, 284; cf. a. Habermas 1971, 118f.
37
Horkheimer and Adorno 1988, 149.
38
Horkheimer and Adorno 1988, 153.
39
Adorno 1973a, 27. « L’art dénonce la pauvreté superflue en s’y soumettant volontairement ; mais il dénonce également l’ascétisme et ne peut l’ériger en norme ». (Adorno 2002, 40; Adorno 1973b, 66).
40
Adorno 1938, 354. On the Relationship Between Truthful Potential and Truth-Relevant Effect of Art: Wellmer 1983, 176.
41
Adorno 1938, 354.
42
Adorno 1938, 354.
43
Adorno 1938, 355.
44
Horkheimer and Adorno 1988, 132; Adorno 1967a, 159.
45
Savio 1964.
46
Habermas 1968, 100 and 103.
47
Zizek 2018, 50. On the theory of the divine name as a model of aesthetic truth: Hindrichs 2014, 258; cf. a. Theunissen 1978, 324-359.
48
Ali 1967.
49
Horkheimer/ Adorno,1988, 152
50
Horkheimer and Adorno 1988, 1f.
51
Moonves 2016.
52
Horkheimer and Adorno 1988, 149.
53
Adorno 1967b, 60.
54
Horkheimer and Adorno 1988, 168.
55
Horkheimer and Adorno 1988, 132.
56
Quote from Clark, 2015.
57
Döpfner 2016; cf. a. Siemons 2016, 45.
58
Tomasky 2016.
59
quoted from Danner 2016.
60
Horkheimer and Adorno 1988, 129.
61
Horkheimer and Adorno 1988, 145f. At this point in the 1969 edition, ‘cruelty’ replaces the ‘murderousness’ of the first private print of 1944 (cf. Horkheimer 1987, 163).
62
Horkheimer and Adorno 1988, 145, 174.
63
Sunstein 2009; Brodnig 2016. Cela confirme à son tour la sombre hypothèse d’Adorno selon laquelle la personnalité autoritaire était déjà obsolète au moment de la publication du livre, car la réalité sociale, sans médiation par la conscience et le subconscient des acteurs sociaux, s’impose immédiatement comme une pure intégration systémique. (Adorno 1948, Gordon 2016).
64
Horkheimer and Adorno 1988, 214.
65
Adorno 1954.
66
Horkheimer and Adorno 1988, 148f. Le concept russe de troïka désigne un char tiré par trois chevaux, mais il est également la traduction du concept politique roman du triumvirat, qui recourt sans vergogne aux pouvoirs dictatoriaux limités ou illimités de trois hommes dans un état d’urgence.
67
Horkheimer and Adorno 1988, 145.
68
Horkheimer and Adorno 1988, 146f.
69
Horkheimer and Adorno 1988, 216.
70
Adorno 1948, Gordon 2016.
71
Horkheimer and Adorno 1988, 180.
72
Horkheimer and Adorno 1988, 180.
73
Adorno 1951, 135.
74
Horkheimer and Adorno 1988, 43.
75
Horkheimer and Adorno 1988, 180.
76
Horkheimer and Adorno 1988, 180.
77
Adorno 1969b, 141.
78
Horkheimer and Adorno 1988, 130.
79
Horkheimer and Adorno 1988, 130.
80
Horkheimer and Adorno 1988, 139.
81
Gordon 2016.
82
Piketty 2014.
83
Schäfers 2015; Wilkinson and Pickett 2010; Judt 2010.
84
Adorno 1970, 166.